Con la proclamación de la II República en abril de 1931 se vivieron en España momentos de excitación y esperanza que no tenían precedentes en la historia de nuestro país. Llegaban con ciento cincuenta años de retraso los ecos y energías de la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad a un país analfabeto y pobre dominado por una reducida élite de individuos. Los movimientos vanguardistas, reservados en el resto de Europa a una reducida élite intelectual y condicionados por las doctrinas políticas en el caso ruso, encontraron en España un espacio de desarrollo que identificaban vanguardia con la voluntad de modernizar un país totalmente atrasado. La excitación por el cambio y el progreso que vivió la gran mayoría de la sociedad española en 1931 tuvo en el diseño gráfico uno de sus mejores exponentes. El diseño utilizó el lenguaje más vanguardista para reflejar esa ansia transformadora. Lo hizo con una voluntad pública y anónima mediante la aparición de una generación de jóvenes diseñadores. Sus trabajos, libres de tendencias y reglas tomaron el lenguaje vanguardista en su máxima expresión produciendo excelentes trabajos de enorme creatividad y originalidad. José Renau, Pere Català Pic, Antoni Clavé, Carles Fontseré, Ricard Giralt Miracle, Salvador Ortiga, Luis Seoane, Ramón Puyol, Antonio de Lara “Tono”, Enric Crous-Vidal, salvador Ortiga, Joan Mirra, Santiago Marco, Esteban Trochut Bachmann, Joan trochut Blanchard, Mauricio Master, Mariano Rawicz, Karel Cerny, Prisco, Franz Schuwer, Will Faber y Josep Sala, entre otros irrumpieron de forma maravillosa en el panorama del diseño español solo comparable al que muchos años después se vivió durante la transición y la época de los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Expo de Sevilla.

Maurice De Sausmarez (1915-1969) fue un artista y profesor británico que inició su andadura académica ocupando el cargo de Jefe del Departamento de Bellas Artes de la universidad de Leeds a lo largo del decenio de 1950. Siguió su carrera académica en el Hornsey College of Art de Londres (1959-62) y finalmente pasó a ser el director de la prestigiosa Escuela de Dibujo y Pintura de Byam Shaw en 1962. Con una carrera tan extensa en el desarrollo artístico y la educación, Sausmarez tuvo una influencia omnipresente en toda una generación de jóvenes artistas británicos, aumentada con la publicación en 1964 de su libro Diseño básico: dinámica de la forma visual en las artes plásticas * que revela los principios pictóricos de la expresión artística y las fuerzas dinámicas contenidas en estos elementos. Según su aproximación a la teoría de la composición visual los elementos visuales determinan las fuerzas espaciales de la composición a partir de una una serie de efectos según sus características y relaciones. Estos efectos se organizan en torno a siete variables diferentes que provocan diversas interacciones entre los elementos de una composición.

Cada año, el Ministerio de Industria, Energía y Turismo publica el informe “Retrato de las pymes” en el que se detallan las características principales que definen a las pymes en España. Uno de los datos más importantes es el que hace referencia a la cantidad de empresas de este tipo en la red empresarial del país que indica que más del 90% pertenecen a esta categoría. En este escenario, utilizar el diseño como parte de la estrategia empresarial, es de vital importancia para poder diferenciarse del resto de competidores. De esta manera, implementar un modelo de gestión del diseño es crucial para desarrollar un modelo de innovación y competitividad que intervenga en cada una de las actividades del modelo empresarial como pueden ser el desarrollo de productos, venta y posventa. Este proceso estratégico se encuentra organizado alrededor de cuatro actividades básicas: generación de conceptos, estrategia de diseño, recursos, implementación y resultados; quedando enmarcadas por la cultura corporativa y orientación al diseño de la empresa y por la orientación al mercado. CULTURA CORPORATIVA Y ORIENTACIÓN AL DISEÑO El primer paso para implementar una estrategia de este tipo es que la dirección y la propiedad han de creer en las ventajas que puede aportar la actividad del diseño y los profesionales que van a gestionar esta estrategia. Para hacerlo es indispensable, en primer lugar, que el diseño se encuentre dentro de la planificación estratégica general y que las decisiones se tomen al más alto nivel directivo. Del mismo modo, es la responsable de comunicar interna y externamente la decisión de apostar por esta línea de estrategia, aceptando los nuevos conceptos y formas propuestas que van a permitir desarrollar una nueva competitividad. GENERACIÓN DE CONCEPTOS En la base del proceso de diseño se encuentra la generación de ideas a través de un continuo estudio del entorno y de la competencia. En un siguiente paso estas ideas deben materializarse en conceptos claros y definidos que tengan en cuenta a quién va dirigido el producto y los beneficios que puede aportar. La colaboración con el departamento de marketing en esta fase del proceso es necesaria y obligatoria ya que las ideas y conceptos se deben centrar en las necesidades de los clientes, usuarios y el propio mercado. Por otro lado, tampoco debe olvidarse como estas nuevas ideas y conceptos van a integrarse en el organigrama interno de la propia empresa, sobretodo en el apartado de producción, logística y finanzas. ESTRATEGIA DE DISEÑO Una estrategia de diseño debe centrarse en la máxima cantidad de variables que definan a la empresa. el diseño es parte de la ventaja competitiva de la empresa y por lo tanto su estrategia debe formar parte de una estrategia general. En este sentido, la estrategia de creación de marca esta por encima de la de creación de cualquier producto de la empresa e implica que exista una coordinación integral del diseño y del resto de actividades de la empresa; en el diseño de producto, diseño de la comunicación, diseño arquitectónico y de interiores. También debe ser un proceso planificado con diferentes etapas que cumplir aunque no necesariamente de forma lineal. Construirlo de forma orgánica y flexible va a permitir obtener resultados de mayor calidad y una integración más profunda en la estrategia general de la empresa. RECURSOS El equipo de diseño es un capital intelectual que la empresa debe gestionar de forma adecuada estableciendo puentes con todos los departamentos de la empresa. Una vez delimitados los objetivos y los plazos del proyecto es el momento de establecer un diálogo constructivo con el equipo de diseño y empezar el proceso de gestión del diseño en la empresa. IMPLEMENTACIÓN Y RESULTADOS La estrategia de diseño termina con su implementación, puesta en práctica y medición de sus resultados. Los criterios de corrección deben estar definidos desde el principio aunque no es hasta el final de esta fase donde se pueden medir. Las variables a valorar son las siguientes: novedad e innovación que aportan los diseños; coherencia y sinergia con los valores intangibles de la empresa y satisfacción de clientes y usuarios. ORIENTACIÓN AL MERCADO Una empresa orientada al diseño también está orientada al mercado y por ello entiende que necesita una estrategia de diseño para mejorar su posición en el mercado. Tiene al cliente en el centro de su estrategia, conoce sus necesidades, el proceso de compra, mide sus satisfacción y atiende a sus sugerencias. En este sentido la información reunida por estas investigaciones (mercado, competencia, stakeholders, macroentorno) y las estrategias de marketing resultantes son esenciales para definir y poner en práctica una estrategia de diseño que genere competitividad y diferenciación. Hoy en día cualquier Pyme que quiera resistir la red de competidores en sus mercados nicho necesita desarrollar un proceso de diseño estratégico para conseguir diferenciarse. Este se organiza alrededor de cuatro actividades básicas enmarcadas entre dos ideas generales de planificación empresarial: 00. CULTURA CORPORATIVA Y ORIENTACIÓN AL DISEÑO 01. GENERACIÓN DE CONCEPTOS 02. ESTRATEGIA DE DISEÑO 03. RECURSOS 04. IMPLEMENTACIÓN Y RESULTADOS 0.5 ORIENTACIÓN AL MERCADO ___________________________ Referencias Bibliográficas Montaña J., Moll I. (2007) El diseño en la empresa. Casos de éxito. ADCV. Visocky O’Grady J+K. (2018) Manual de investigación para diseñadores. Blume. Wheeler A. (2013) Diseño de marcas. 4º edición. Anaya Multimedia, colección espacio de diseño

Como profesional del diseño y la comunicación a menudo me encuentro en la tesitura de tener que definir y explicar el sentido de nuestra profesión ante clientes dubitativos. Entienden que tienen que invertir en en ese apartado de su empresa sin tener muy clara la razón más allá de un motivo estético sin una función clara y definida. Así que en el post de hoy vamos a enumerar cuatro motivos por los que es importante invertir en marca para una empresa. Conectar con los clientes desde un punto de vista emocional para fomentar unas relaciones fuertes y duraderas. Conseguir enamorar a las personas a través de una marca potente y definida va a mejorar la percepción de nuestro producto o servicio y las probabilidades de su éxito. Convertir el potencial intangible de la empresa , representado por sus valores, en algo real a través de la identidad de marca para transmitir una imagen profesional distintiva y reconocible. Crear valor y diferenciación a partir de una imagen que nos represente es la forma de comunicación más rápida conocida por el hombre. Ese símbolo va a contener todo el significado de nuestra empresa y va a facilitar su expansión entre los consumidores. Preservar la competitividad futura de la empresa a través del mantenimiento de su impacto en el mercado. Cuidando la percepción externa de sus valores y significado va a preservar su equidad como entidad, potenciando su valor y la fidelización de los clientes. Recuerda estos 4 puntos la próxima vez que te plantees por qué es necesario invertir en marca: 01. Conectar con los clientes 02. Convertir en real el potencial intangible de la empresa 03 . Crear valor y diferenciación 04. Preservar la competitividad

En el principio de los tiempos no existía ninguna herramienta tecnológica que pudiera significar al diseñador como un simple obrero del software, tal y como sucede en muchas ocasiones en la actualidad. Se trabajaba desde una sólida formación académica y teórica que permitía abrir la mente a plantear trabajos de diseño de una gran calidad. Retrospectiva tiene la intención de hacernos conocer a los genios que durante este tiempo han ido escribiendo con su obra la historia del diseño. Por este motivo hoy nos proponemos recordar la figura de Edward McKnight Kauffer del que Paul Rand dijo “Mucha gente hacía cosas muy modernas en inglés; pero Kauffer hacía las mejores. No había nadie en ninguna parte que se le acercara, excepto Cassandre”. Conocido como “el Picasso del diseño publicitario” se dejo influir por diversas vanguardias como el cubismo, el futurismo y el vorticismo siendo uno de los cartelistas más influyentes de las décadas de 1920 y 1930. Gracias al patrocinio de una mecenas, admirado por su talento, pudo estudiar en la Academia Moderna de París. En 1915 llegó a Londres, huyendo de los combates de la primera guerra mundial y conoció a Frank Pick, director de publicidad de la London Underground Electric Railways que le encargo una serie de cuatro carteles: Oxley Woods, In Watford, Route 160: reigate y The North Downs. El resultado fue tan excepcional que le continuaron más de cien diseños durante varios años y afianzó su carrera como cartelista. Su estilo, sumamente sofisticado, adoptó diversas técnicas de trabajo como la aerografía o el foto montaje. Su carrera europea despegó de tal manera que diseño carteles para importantes imy amplió su radio de acción diseñando envases, productos textiles, interiores y decorados para el teatro. Su cartel para el Daily Herald del Partido Laborista demostró el poder del lenguaje del cubismo y el futurismo y su poder de comunicación. En 1930 fue designado director de la editorial Lund Humphies y siguió diseñando carteles para Shell-Mex y BP. La segunda guerra mundial supuso un punto y a parte en su carrera profesional ya que decidió finalizar su aventura europea y volver a Estados Unidos. Su estilo, en un principio, no fue muy bien recibido por la industria publicitaria. Sin embargo entre a partir de 1947 creó excelentes carteles para American Airlines hasta su muerte en 1954. ___________ Referencias bibliográficas Meggs P.B., Purvis A.W., Historia del Diseño Gráfico, 4a edición, Barcelona, RM Verlag, 2009. Garfield S., Es mi tipo. Un libro sobre fuentes tipográficos, Madrid, Santillana, 2011.

La Guerra civil española fue uno de los acontecimientos políticos más destacados de la historia del siglo XX. El final de la contienda el 1 de abril de 1939 puso fin a la II República, una época de grandes reformas sociales, culturales y económicas finalizada abruptamente por la victoria del “bando nacional” que dio paso a una dictadura de cuarenta años hasta el 20 de noviembre de 1975.

A mediados de la década de 1960 la evolución del diseño corporativo y el Estilo Tipográfico Internacional se fusionaron en uno solo dando lugar a programas de diseño sistemáticos. El diseño corporativo y los sistemas de identidad visual dieron soluciones pragmáticas y sencillas a complejos problemas de comunicación de las grandes organizaciones empresariales. Uno de los primeros en desarrollarse fue el de la compañía aérea alemana Lufthansa en 1962 creado por Otl Aicher en colaboración con Tomas Gonda, Fritz Querengasser y Nick Roericht.

La Real Academia Española define el término inquisitivo como “Que inquiere y averigua con cuidado y diligencia las cosas o es inclinado a ello” característica que unida a su excelente capacidad manual le vino muy bien a Eric Gill en su profesión de tallista que lo acerco desde su juventud a la de tipógrafo. El lado opuesto de su enorme cualidad lo condujo hacia caminos escabrosos y oscuros que lo convirtieron ya en su época en un personaje estrambótico y escalofriante. Su necesidad de abrir nuevos caminos de experimentación e indagación de las cosas lo proyectó hacia escandalosos e interminables experimentos sexuales: con sus hijas, su hermana y su perro. Su priapismo era fruto de su inquisitiva mente que lo conducía a la experimentación e innovación sin límites, fuera el campo que fuera. Por fortuna estas prácticas no han provocado una damnatio memorae y Arthur Eric Rowton Gill conocido como Eric Gill sigue siendo recordado por ser el creador de la famosa familia de tipos Gill Sans. Todo empezó a mediados de los años veinte cuando Gill vivía en las montañas de Gales y comenzó a bocetar diversas formas sin serifa en sus cuadernos y en los carteles indicadores para el monasterio de Capel-y-ffin. Utilizó las fuentes sin serifa para el encargo de un rótulo para un librero de Bristol, Douglas Cleverdon, y que supuso el germen de la tipografía Gill sans. Este trabajo llamó la atención de su amigo Stanley Morison que le encargó un tipo de letra sin serifa para la empresa Monotype en 1928. El éxito fue inmediato. Su carácter británico, a partir de la eficiente combinación de sobriedad y orgullo, triunfó entre varias de las corporaciones más representativas de la sociedad británica: la iglesia de inglaterra, la BBC, la editorial Penguin, y sobretodo la British Railways que la utilizó para sus horarios y cartas de los coches restaurantes. Si éxito radica en su enorme versatilidad y adaptabilidad para la reproducción en masa, perfecta para catálogos y documentos académicos. A pesar de ser una tipografía de mal seco no tenía un aspecto demasiado mecánico, la formación clásica de Gill dotó a la tipo de unas proporciones que derivaban de la tradición capital romana de los canteros y talladores de piedra. Rápidamente la familia de tipos creció para incluir negritas, condensadas y de cabecera para ser utilizada en formatos de gran tamaño. Se trataba de una tipo con un alto de grado de legibilidad a la vez que una marcada personalidad hecho que fomentó su gran popularidad y uso. Tildado de historicista por sus continuas referencias al mundo clásico en sus trabajos la combinación de estas con sus ideas más modernas y avanzadas se sintetizaron en su trabajo para Los cuatro evangelios para el que creó la tipografía Golden Cockerel , donde se combinaba una tipografía de estilo romano, ilustraciones xilografiadas de estilo medieval, mayúsculas, encabezamientos y textos de forma muy dinámica para logra un todo extremadamente moderno. En su pequeño volumen Un ensayo sobre tipografía fue el primero en plantear el concepto de longitudes de lineas desiguales en la tipografía de texto para superar los problemas de interletraje y legibilidad que exigían y provocaban los textos justificados. Detalle que indica el grado de modernidad y genialidad que el artista contenía en aquellos años. En 1940, año de su muerte, su influencia todavía se dejaba notar cuando el Ministerio de Información Británico comenzó a uy¡tilizar Gill Sans para sus anuncios de reclutamiento de la milicia (Home Guard) durante la guerra. ______________ Referencias bibliográficas Garfield S., Es mi tipo. Un libro sobre fuentes tipográficos, Madrid, Santillana, 2011. Meggs P.B., Purvis A.W., Historia del Diseño Gráfico, 4a edición, Barcelona, RM Verlag, 2009. Seddon T., El Diseño Gráfico del Siglo XX: una retrospectiva de los estilos gráficos y los nombres claves del diseño, Barcelona, Promopress, 2014.